Witam.
Czy ma ktoś może ten numer foto i byłby go w stanie zeskanować? Chciałbym troszkę poczytać o tym, bo odbitki do końca mi nie wychodzą i chciałbym wiedzieć co robię nie tak ;)
Pozdrawiam.
FOTO 3/99 "Rozdzielone Gradacje"
Moderatorzy: rbit9n, zladygin, Michał Kowalski, Jerzy
-
Mazurkiewicz
- -#
- Posty: 62
- Rejestracja: 04 sty 2011, 16:13
- Lokalizacja: Skawica
-
Mazurkiewicz
- -#
- Posty: 62
- Rejestracja: 04 sty 2011, 16:13
- Lokalizacja: Skawica
Ha znalazłem ;) może komuś się przyda.
Rozdzielone gradacje
Wielokontrastowe papiery czarno-białe już od długiego czasu dostępne są
na rynku. Kupując jedną paczkę takiego papieru dysponujemy dowolną
kontrastowością, co jest bardzo wygodne. Potrzebną dla reprodukowanego
negatywu kontrastowość (gradację) uzyskuje się poprzez odpowiadającą jej
barwę światła używanego przy powiększaniu. Barwę tę ustala się albo
używając specjalnych filtrów w normalnej czarno-białej głowicy
powiększalnika albo też ustawiając odpowiednią filtrację w głowicy
barwnej.
Papier wielokontrastowy daje jednak znacznie szersze możliwości niż tylko zastąpienie kilku papierów o stałej gradacji i związaną z tym wygodę. Jedną z tych możliwości jest dostępność pośrednich gradacji, nieosiągalnych na papierach tradycyjnych produkowanych jedynie w kilku
różnych kontrastowościach. To jednak jeszcze nie wszystko. Papier wielokontrastowy stwarza możliwość doświetlania pewnych partii obrazu
przy zwiększonym lub też zmniejszonym kontraście. Można również cały
obraz naświetlać dwa razy - raz z używając wysokiego kontrastu, a raz
niższego i uzyskać w ten sposób pewną zmianę krzywej charakterystycznej.
Jest to właśnie technika rozdzielenia gradacji - lub z angielska
split-grade printing.
Przyjrzyjmy się działaniu papieru wielokontrastowego na przykładzie
Ilforda Multigrade MG IV. Powłoka światłoczuła tego papieru składa się z
trzech warstw emulsji uczulonych na światło o barwie od zielonej do
niebieskiej. Każda z tych warstw podobnie jak tradycyjny papier o
wysokim kontraście (twardy) reaguje na stosunkowo wąski zakres skali
tonalnej negatywu. Zakres ten nie jest jednak reprodukowany w pełnej
skali od bieli do czerni. Przy naświetleniu odpowiadającemu nasyceniu
lub też dowolnie dłuższym warstwa po wywołaniu staje się jedynie szara.
Na papierze warstwy są jednak trzy i gdy wszystkie są naświetlone do
nasycenia ich szarość składa się na bardzo głęboką czerń. Drugą istotną
cechą jest fakt, że każda z warstw jest inaczej uczulona na światło o
różnych barwach. Przy oświetleniu światłem niebieskim czułości
wszystkich warstw są praktycznie identyczne. Natomiast przy oświetleniu
światłem zielonym ich czułości dość znacznie się różnią.
Co dzieje się więc jeśli reprodukujemy negatyw używając w powiększalniku filtru purpurowego, który nie przepuszcza światła
zielonego? W tym oświetleniu wszystkie warstwy mają jednakową czułość
reagując na niebieską składową oświetlenia. Odwzorowują więc wszystkie
ten sam stosunkowo wąski zakres skali tonalnej negatywu. Najciemniejsze
obszary tego zakresu zostaną odwzorowane jako białe (żadna z warstw nie
ulegnie zaczernieniu), a najjaśniejsze jako czarne (wszystkie warstwy
maksymalnie szare razem dadzą czerń). Strefy negatywu nie mieszczące się
w tym zakresie zostaną odwzorowane jako czarne (gdy były jaśniejsze)
bądź też białe (gdy były ciemniejsze). Otrzymamy w rezultacie obraz
bardzo kontrastowy - przy reprodukowaniu normalnie naświetlonego
negatywu sporo szczegółów w światłach będzie zgubionych w bielach, a
szczegóły w cieniach zaginą w czerni. Inaczej sprawa wygląda gdy
użyjemy filtru żółtego, który z kolei nie przepuszcza światła
niebieskiego. Papier reaguje wtedy na zieloną składową oświetlenia, przy
której każda z warstw ma inną czułość. Wycinki skali tonalnej, na które
reaguje każda z warstw leżą wówczas obok siebie obejmując razem mniej
więcej trzy razy większy zakres. Warstwa najmniej czuła reaguje w takiej
sytuacji tylko na najjaśniejsze partie negatywu. Warstwa o średniej
czułości reaguje na partie pośrednie i najjaśniejsze, jednak w tych
ostatnich nie odwzorowuje szczegółów dając tylko jednorodną szarość.
Warstwa najczulsza reaguje natomiast na wszystkie partie negatywu
odwzorowując szczegóły tylko w najciemniejszych partiach negatywu, a
partie pośrednie i jasne gubiąc w szarości. Złożenie tych trzech warstw
daje spójny obraz charakteryzujący się niskim kontrastem - odwzorowana
jest bardzo szeroka rozpiętość tonalna negatywu, szczegóły widoczne są
tak w cieniach jak i w światłach. Każdy zakres jest budowany jednak
przez inną warstwę: warstwa najmniej czuła nałożona na szarość dwu
pozostałych warstw oddaje szczegóły w cieniach, warstwa średnia złożona
z szarością warstwy niskoczułej oddaje szczegóły w środku skali
tonalnej, a warstwa najczulsza oddaje szczegóły w jasnych partiach
obrazu, w których dwie pozostałe warstwy są przezroczyste przepuszczając
biel podłoża.
Używając specjalnych filtrów o barwach pośrednich, między purpurą a żółcią możemy uzyskać więc różne gradacje, od najtwardszej do
najmiększej. Zestaw filtrów Ilforda obejmuje dwanaście gradacji
numerowanych od 0 do 5 co 1/2 oraz ekstra miękką oznaczoną 00. Filtry te
mogą być używane również do papierów innych firm. Produkowane są one w
dwu różnych rozmiarach. Mniejsze po lekkim przycięciu pasują do szuflady
polskich Krokusów i czeskich Opemusów. Do większych powiększalników, na
przykład do Magnifaxa, trzeba jednak zakupić filtry w większym
rozmiarze.
Zamiast używać filtrów można posłużyć się głowicą barwną - na ulotkach dołączanych do papierów znajdują się tabele podające ustawienia
filtracji głowicy odpowiadające poszczególnym gradacjom. Korzystanie z
głowicy ma jednak sporo wad w porównaniu z filtrami. Przede wszystkim
filtry Ilforda są tak kalibrowane, że dla sporego zakresu gradacji
czułość papieru pozostaje stała. Nie zmienia się ona od gradacji 00 aż
do 31/2. Jedynie dla gradacji 4, 41/2 i 5 czułość jest dwa razy niższa.
Jest to bardzo wygodne, gdy po wykonaniu próbki uznamy, że trzeba
nieznacznie zmienić gradację. Zwykle nie zmieniając czasu naświetlania
uzyskuje się wtedy dobry rezultat. Gdy używamy głowicy barwnej czułości
zmieniają się przy zmianie gradacji, tak więc trzeba zmienić czas
naświetlania, co zwykle wymaga wykonania dodatkowych próbek. Drugim
problemem - związanym już wyłącznie z bardzo u nas popularnymi głowicami
barwnymi Meopty - jest niemożność używania najtwardszych gradacji (41/2
oraz 5) powodowana przez charakterystykę wbudowanych w tej głowicy
filtrów. Co prawda tak wysokiego kontrastu rzadko używa się do
reprodukcji negatywów, jednak przy opisywanej poniżej technice jest on
niezbędny, mimo, że używany jedynie do częściowego naświetlenia.
Wróćmy do wymienionej we wstępie techniki rozdzielania gradacji. Pozwala ona na bardzo silne pogłębienie cieni, nawet na doprowadzenie do
czerni dość szerokiego zakresu ciemnych partii obrazu nie zmuszając
jednocześnie do znacznego przyciemnienia lub podwyższenia kontrastu
partii jasnych i średnich. Uzyskuje się to poprzez naświetlenie odbitki
przy użyciu gradacji miękkiej lub normalnej (zwykle od 0 do 2 w skali
Ilforda) dającej odpowiednie odwzorowanie jaśniejszych partii obrazu
oraz poprzez dodatkowe naświetlenie całej odbitki przy gradacji bardzo
twardej (zazwyczaj nr 5) w celu pogłębienia cieni. Oczywiście faktyczna
kolejność naświetlania nie ma tutaj żadnego znaczenia.
Aby uzyskać satysfakcjonujące rezultaty i pozbawioną plam odbitkę, trzeba stosować wiele środków ostrożności. Przede wszystkim na żadnym
etapie wykonywania odbitki - od wyciągania papieru z opakowania i
podkładania pod powiększalnik aż do końcowego płukania - nie można
dotykać emulsji gołymi palcami. Trzeba więc chwytać papier wyłącznie za
brzegi i spód, a przy wywoływaniu posługiwać się szczypcami. Poza tym
gdy mamy zamiar tonować uprzednio już wysuszoną odbitkę trzeba ją przed
zanurzeniem w roztworze tonującym namoczyć w czystej wodzie. Uchroni to
ją przed powstaniem linii i plam związanych z nie jednoczesnym
zanurzaniem kolejnych partii obrazu.
Intensywność zabarwienia zależy od czasu tonowania. Stopniowe powstawanie barwy w kolejnych partiach obrazu, od najjaśniejszych do
najciemniejszych, można obserwować na bieżąco. Zbyt długie przebywanie
odbitki w tonerze może jednak prowadzić do odbielenia jasnych partii
obrazu lub - szczególnie przy stosowaniu roztworu bardziej
rozcieńczonego - do ich lekkiego zażółcenia, co jest szczególnie
niepożądane. Trzeba przy tym pamiętać, że proces tonowania nie
zatrzymuje się w chwili wyjęcia odbitki z roztworu lecz trwa nadal aż do
pierwszych chwil płukania. Lepiej jest więc wyjąć odbitkę trochę za
wcześnie niż zbyt późno. Po krótkim płukaniu - zbyt długie prowadzi do
zaniku niebieskiego zabarwienia - zanurzamy odbitkę na jedną minutę w
0,5% roztworze kwasu octowego w celu utrwalenia barwy, potem następuje
jeszcze jedno płukanie a następnie suszenie.
Fomatoner Sepia, którym tonowane było ostatnie zdjęcie, jest typowym tonerem dwukąpielowym, znacznie przyjemniejszym w pracy niż toner
niebieski. W pierwszym roztworze odbitka ulega odbieleniu. Przy
rozcieńczeniu zalecanym przez producenta trwa to od 2 do 4 minut. I
tutaj możemy obserwować jak znikają poszczególne partie obrazu
poczynając od najjaśniejszych. Partie obrazu, które nie zdążą się
odbielić nie zostają również później zabarwione. Prezentowaną odbitkę
odbielałem do czasu gdy pozostała jedynie ramka oraz najgłębsze cienie
wewnątrz kapliczki i w zagłębieniach kory. Dlatego pozostały one
praktycznie czarne. Bezpośrednio po odbieleniu przenosimy odbitkę do
roztworu tonującego. Teraz odbielone partie obrazu pojawiają się z
powrotem, tym razem już zabarwione. Po zakończeniu tonowania odbitkę
należy wypłukać i osuszyć.
Odbitki wykonane techniką rozdzielenia gradacji szczególnie nadają się do tonowania. Technika ta bardzo pogłębia cienie i jeżeli prowadzimy
tonowanie tak, aby nie uległy one zabarwieniu, uzyskujemy obraz,
którego główną osnową jest graficzna struktura cieni, a zabarwione
jaśniejsze partie obrazu stanowią jej uzupełnienie. Jan Czyżewski
FOTO 3/99,
Rozdzielone gradacje
Wielokontrastowe papiery czarno-białe już od długiego czasu dostępne są
na rynku. Kupując jedną paczkę takiego papieru dysponujemy dowolną
kontrastowością, co jest bardzo wygodne. Potrzebną dla reprodukowanego
negatywu kontrastowość (gradację) uzyskuje się poprzez odpowiadającą jej
barwę światła używanego przy powiększaniu. Barwę tę ustala się albo
używając specjalnych filtrów w normalnej czarno-białej głowicy
powiększalnika albo też ustawiając odpowiednią filtrację w głowicy
barwnej.
Papier wielokontrastowy daje jednak znacznie szersze możliwości niż tylko zastąpienie kilku papierów o stałej gradacji i związaną z tym wygodę. Jedną z tych możliwości jest dostępność pośrednich gradacji, nieosiągalnych na papierach tradycyjnych produkowanych jedynie w kilku
różnych kontrastowościach. To jednak jeszcze nie wszystko. Papier wielokontrastowy stwarza możliwość doświetlania pewnych partii obrazu
przy zwiększonym lub też zmniejszonym kontraście. Można również cały
obraz naświetlać dwa razy - raz z używając wysokiego kontrastu, a raz
niższego i uzyskać w ten sposób pewną zmianę krzywej charakterystycznej.
Jest to właśnie technika rozdzielenia gradacji - lub z angielska
split-grade printing.
Przyjrzyjmy się działaniu papieru wielokontrastowego na przykładzie
Ilforda Multigrade MG IV. Powłoka światłoczuła tego papieru składa się z
trzech warstw emulsji uczulonych na światło o barwie od zielonej do
niebieskiej. Każda z tych warstw podobnie jak tradycyjny papier o
wysokim kontraście (twardy) reaguje na stosunkowo wąski zakres skali
tonalnej negatywu. Zakres ten nie jest jednak reprodukowany w pełnej
skali od bieli do czerni. Przy naświetleniu odpowiadającemu nasyceniu
lub też dowolnie dłuższym warstwa po wywołaniu staje się jedynie szara.
Na papierze warstwy są jednak trzy i gdy wszystkie są naświetlone do
nasycenia ich szarość składa się na bardzo głęboką czerń. Drugą istotną
cechą jest fakt, że każda z warstw jest inaczej uczulona na światło o
różnych barwach. Przy oświetleniu światłem niebieskim czułości
wszystkich warstw są praktycznie identyczne. Natomiast przy oświetleniu
światłem zielonym ich czułości dość znacznie się różnią.
Co dzieje się więc jeśli reprodukujemy negatyw używając w powiększalniku filtru purpurowego, który nie przepuszcza światła
zielonego? W tym oświetleniu wszystkie warstwy mają jednakową czułość
reagując na niebieską składową oświetlenia. Odwzorowują więc wszystkie
ten sam stosunkowo wąski zakres skali tonalnej negatywu. Najciemniejsze
obszary tego zakresu zostaną odwzorowane jako białe (żadna z warstw nie
ulegnie zaczernieniu), a najjaśniejsze jako czarne (wszystkie warstwy
maksymalnie szare razem dadzą czerń). Strefy negatywu nie mieszczące się
w tym zakresie zostaną odwzorowane jako czarne (gdy były jaśniejsze)
bądź też białe (gdy były ciemniejsze). Otrzymamy w rezultacie obraz
bardzo kontrastowy - przy reprodukowaniu normalnie naświetlonego
negatywu sporo szczegółów w światłach będzie zgubionych w bielach, a
szczegóły w cieniach zaginą w czerni. Inaczej sprawa wygląda gdy
użyjemy filtru żółtego, który z kolei nie przepuszcza światła
niebieskiego. Papier reaguje wtedy na zieloną składową oświetlenia, przy
której każda z warstw ma inną czułość. Wycinki skali tonalnej, na które
reaguje każda z warstw leżą wówczas obok siebie obejmując razem mniej
więcej trzy razy większy zakres. Warstwa najmniej czuła reaguje w takiej
sytuacji tylko na najjaśniejsze partie negatywu. Warstwa o średniej
czułości reaguje na partie pośrednie i najjaśniejsze, jednak w tych
ostatnich nie odwzorowuje szczegółów dając tylko jednorodną szarość.
Warstwa najczulsza reaguje natomiast na wszystkie partie negatywu
odwzorowując szczegóły tylko w najciemniejszych partiach negatywu, a
partie pośrednie i jasne gubiąc w szarości. Złożenie tych trzech warstw
daje spójny obraz charakteryzujący się niskim kontrastem - odwzorowana
jest bardzo szeroka rozpiętość tonalna negatywu, szczegóły widoczne są
tak w cieniach jak i w światłach. Każdy zakres jest budowany jednak
przez inną warstwę: warstwa najmniej czuła nałożona na szarość dwu
pozostałych warstw oddaje szczegóły w cieniach, warstwa średnia złożona
z szarością warstwy niskoczułej oddaje szczegóły w środku skali
tonalnej, a warstwa najczulsza oddaje szczegóły w jasnych partiach
obrazu, w których dwie pozostałe warstwy są przezroczyste przepuszczając
biel podłoża.
Używając specjalnych filtrów o barwach pośrednich, między purpurą a żółcią możemy uzyskać więc różne gradacje, od najtwardszej do
najmiększej. Zestaw filtrów Ilforda obejmuje dwanaście gradacji
numerowanych od 0 do 5 co 1/2 oraz ekstra miękką oznaczoną 00. Filtry te
mogą być używane również do papierów innych firm. Produkowane są one w
dwu różnych rozmiarach. Mniejsze po lekkim przycięciu pasują do szuflady
polskich Krokusów i czeskich Opemusów. Do większych powiększalników, na
przykład do Magnifaxa, trzeba jednak zakupić filtry w większym
rozmiarze.
Zamiast używać filtrów można posłużyć się głowicą barwną - na ulotkach dołączanych do papierów znajdują się tabele podające ustawienia
filtracji głowicy odpowiadające poszczególnym gradacjom. Korzystanie z
głowicy ma jednak sporo wad w porównaniu z filtrami. Przede wszystkim
filtry Ilforda są tak kalibrowane, że dla sporego zakresu gradacji
czułość papieru pozostaje stała. Nie zmienia się ona od gradacji 00 aż
do 31/2. Jedynie dla gradacji 4, 41/2 i 5 czułość jest dwa razy niższa.
Jest to bardzo wygodne, gdy po wykonaniu próbki uznamy, że trzeba
nieznacznie zmienić gradację. Zwykle nie zmieniając czasu naświetlania
uzyskuje się wtedy dobry rezultat. Gdy używamy głowicy barwnej czułości
zmieniają się przy zmianie gradacji, tak więc trzeba zmienić czas
naświetlania, co zwykle wymaga wykonania dodatkowych próbek. Drugim
problemem - związanym już wyłącznie z bardzo u nas popularnymi głowicami
barwnymi Meopty - jest niemożność używania najtwardszych gradacji (41/2
oraz 5) powodowana przez charakterystykę wbudowanych w tej głowicy
filtrów. Co prawda tak wysokiego kontrastu rzadko używa się do
reprodukcji negatywów, jednak przy opisywanej poniżej technice jest on
niezbędny, mimo, że używany jedynie do częściowego naświetlenia.
Wróćmy do wymienionej we wstępie techniki rozdzielania gradacji. Pozwala ona na bardzo silne pogłębienie cieni, nawet na doprowadzenie do
czerni dość szerokiego zakresu ciemnych partii obrazu nie zmuszając
jednocześnie do znacznego przyciemnienia lub podwyższenia kontrastu
partii jasnych i średnich. Uzyskuje się to poprzez naświetlenie odbitki
przy użyciu gradacji miękkiej lub normalnej (zwykle od 0 do 2 w skali
Ilforda) dającej odpowiednie odwzorowanie jaśniejszych partii obrazu
oraz poprzez dodatkowe naświetlenie całej odbitki przy gradacji bardzo
twardej (zazwyczaj nr 5) w celu pogłębienia cieni. Oczywiście faktyczna
kolejność naświetlania nie ma tutaj żadnego znaczenia.
Aby uzyskać satysfakcjonujące rezultaty i pozbawioną plam odbitkę, trzeba stosować wiele środków ostrożności. Przede wszystkim na żadnym
etapie wykonywania odbitki - od wyciągania papieru z opakowania i
podkładania pod powiększalnik aż do końcowego płukania - nie można
dotykać emulsji gołymi palcami. Trzeba więc chwytać papier wyłącznie za
brzegi i spód, a przy wywoływaniu posługiwać się szczypcami. Poza tym
gdy mamy zamiar tonować uprzednio już wysuszoną odbitkę trzeba ją przed
zanurzeniem w roztworze tonującym namoczyć w czystej wodzie. Uchroni to
ją przed powstaniem linii i plam związanych z nie jednoczesnym
zanurzaniem kolejnych partii obrazu.
Intensywność zabarwienia zależy od czasu tonowania. Stopniowe powstawanie barwy w kolejnych partiach obrazu, od najjaśniejszych do
najciemniejszych, można obserwować na bieżąco. Zbyt długie przebywanie
odbitki w tonerze może jednak prowadzić do odbielenia jasnych partii
obrazu lub - szczególnie przy stosowaniu roztworu bardziej
rozcieńczonego - do ich lekkiego zażółcenia, co jest szczególnie
niepożądane. Trzeba przy tym pamiętać, że proces tonowania nie
zatrzymuje się w chwili wyjęcia odbitki z roztworu lecz trwa nadal aż do
pierwszych chwil płukania. Lepiej jest więc wyjąć odbitkę trochę za
wcześnie niż zbyt późno. Po krótkim płukaniu - zbyt długie prowadzi do
zaniku niebieskiego zabarwienia - zanurzamy odbitkę na jedną minutę w
0,5% roztworze kwasu octowego w celu utrwalenia barwy, potem następuje
jeszcze jedno płukanie a następnie suszenie.
Fomatoner Sepia, którym tonowane było ostatnie zdjęcie, jest typowym tonerem dwukąpielowym, znacznie przyjemniejszym w pracy niż toner
niebieski. W pierwszym roztworze odbitka ulega odbieleniu. Przy
rozcieńczeniu zalecanym przez producenta trwa to od 2 do 4 minut. I
tutaj możemy obserwować jak znikają poszczególne partie obrazu
poczynając od najjaśniejszych. Partie obrazu, które nie zdążą się
odbielić nie zostają również później zabarwione. Prezentowaną odbitkę
odbielałem do czasu gdy pozostała jedynie ramka oraz najgłębsze cienie
wewnątrz kapliczki i w zagłębieniach kory. Dlatego pozostały one
praktycznie czarne. Bezpośrednio po odbieleniu przenosimy odbitkę do
roztworu tonującego. Teraz odbielone partie obrazu pojawiają się z
powrotem, tym razem już zabarwione. Po zakończeniu tonowania odbitkę
należy wypłukać i osuszyć.
Odbitki wykonane techniką rozdzielenia gradacji szczególnie nadają się do tonowania. Technika ta bardzo pogłębia cienie i jeżeli prowadzimy
tonowanie tak, aby nie uległy one zabarwieniu, uzyskujemy obraz,
którego główną osnową jest graficzna struktura cieni, a zabarwione
jaśniejsze partie obrazu stanowią jej uzupełnienie. Jan Czyżewski
FOTO 3/99,
-
Minolciarz1979
- -#
- Posty: 548
- Rejestracja: 16 lis 2009, 11:08
- Lokalizacja: Legnica
skoro juz mowa o Split Gradingu, to może się przyda coś o
Preflashingu:
http://www.lesmcleanphotography.com/art ... article=27
daje bardzo dobre efekty, a jest znacznie łatwiejszy do zrobienia niż splitgrading.
http://www.lesmcleanphotography.com/art ... article=27
daje bardzo dobre efekty, a jest znacznie łatwiejszy do zrobienia niż splitgrading.
Robiłem split grading i nie wiem czy jest on bardziej czasochłonny niż prefleshing ,raczej nie ale ta druga technika wydaje się prostsza jeśli chodzi o ustalenie czasu naświetlania no i jest wygodniejsza-bardzo ciekawy artykuł-we wtorek po dyżurach wypróbuję tą metodę-dzięki minolciarz.Pozdrawiam
jacek
-
Minolciarz1979
- -#
- Posty: 548
- Rejestracja: 16 lis 2009, 11:08
- Lokalizacja: Legnica
preflashing jest o niebo łatwiejszy
wystarczy ustalić czas zadymiania papieru i po sprawie. Potem leci się z automatu - naświetlasz wstępnie papier i potem juz właściwa odbitkę. najlepiej mieć dwa powiekszalniki i dwa zegary. Wtedy trwa to jakieś 15 sekund 